АУТОПУТЕМ

АНА ЂОРЂЕВИЋ

РЕЖИЈА: АНА ЂОРЂЕВИЋ

ИГРАЈУ:

Надежда - Радмила Ђорђевић

Анђелка - Кристина Јањић / Жетица Дејановић

Снежана - Милена Стошић

Милица - Тамара Стошић

Мали - Бојан Јовановић 

Бориша- Драган Живковић

Здравко - Марко Петричевић

Страхиња -Ненад Недељковић

* * *

„Аутопутем“ је једна у низу представа које се баве темом онога што се дешава у позоришту „иза сцене“, то јест, током прављења представе. Од свега тога публика на крају може да види само крајњи резултат, а остаје ускраћена да завири у збивања која обијују драматиком која често превазилази значај и интензитет драме која се одвија на сцени. Међутим, специфичност ове представе у односу на друге које се баве сличном темом, састоји се у томе што се њена прича бави проблемом прављења представе у нашој средини и у савременим околностима,која подразумевају изразиту егзистенцијалну, моралну, и креативну кризу, кризу у међуљудским односима, и кризу идентитета младих генерација, које више нису у могућности да нађу мир и сигурност у градовима у којима живе, већ се стално налазе негде на аутопуту, у потрази за остварењем професионалног и личног сна.

Ана Ђорђевић

 

 Сценограф: Ана Ђорђевић и Александар МихајловићКостимограф: Ана Ђорђевић и Јованка МихајловићМузика: Нежни ДалиборШеф технике: Александар МихајловићДекор: Мирослав Илић, Милан Стојчић, Драган ЂорђевићСветло: Ненад КостићТон: Горан СтојковићГардероба, реквизита: Јованка Михајловић 

КРИТИКА ПРЕДСТАВЕ „АУТОПУТЕМ“ 

 

 Аутопутем је вишеструко подстицајна представа, посматрана како из угла задате теме Фестивала, тако из угла задате заитересованости за проблематизовање драмске форме унутар естетско-идеолошког аспекта наративног гласа. Настала је из сарадње Ане Ђорђевић и Врањског позоришта током реализације јавног читања драматизације романа Боре Станковића Нечиста крв у оквиру пратећег програма 30. „Бориних позоришних дана“. Овај модел сарадње показао се више него плодотворним, те је и у оквиру пратећег програма 31. „Бориних позоришних дана“ приређено јавно читање текста Народна драма младе драматуршкиње Олге Димитријевић, које је режирала Снежана Тришић. Као и Ана Ђорђевић, још једна значајна млада редитељка која се већ наметнула својим режијама у различитим позоришним срединама. На овај начин је принцип радикалне модернизације Врањског позоришта и публике добио пуну сатисфакцију.

Аутопутем своје извориште проналази у оним драмским текстовима који тематизују позориште њиме самим, стварајући драму о другој драми, позориште у позоришту. Ипак, иако пише на искуствим пиранделовских драма, као најпознатијима, Ана Ђорђевић измешта фокус из устаљене структуре и доминантне тематске осе сукоба метадрамских модела, која се по правили очитава у мешању ликова који из не-позоришта улазе у позориште са ликовима који то исто позориште дефинишу. Њени ликови, наиме, од првог до последњег припадају позоришту: директор – Бориша, редитељка – Снежана, три глумице – бивша примадона/Надежда, садашња примадона/Анђелка, почетница/Милица, двојица глумаца – глумац средње генерације /Здравко, бард /Страхиња, и један позоришни потрчко – Мали. Иако их индивидуализује именима и годинама, они не излазе из задатог хоризонта очекивања типова и функција, у којима имена имају описно иронијску функцију, нити имају могућност мењања током комада. Они својим задатим доминантним типским елементима улазе у сваку од једанаест сцена.

Тема се развија из „спољне“ перспективе „странца“, својеврсног резонера – редитељке, позване да припреми представу, која, како пробе одмичу прелази у „унтрашњу“ перспективу (бар делимично) заинтересованог члана представе, при чему се те две перспективе од тренутка прве пробе мешају у једну, све до чињенице да представа коју припремају јесте заправо оно што се одвија пред стварним гледаоцем. На овај начин се „живот“ и „уметност“ доводе у стање аналогије, с тим што се у првом случају уметност појављује као модел којим се спознаје живот (са свим општостима о егоизму позоришних посленика, њиховим суревњивостима и зађевицама, хроничној беспарици и проблемима како сваког појединца, тако и институција културе), а у другом живот се спознаје као модел којим се објашњава уметност. Истовремено, мешајући ове две перспективе у јединствени наративни глас „свезнајућег приповедача“, претпоставља се да је то стварни аутор комада који омогућава стварном читаоцу/гледаоцу да сазна шта сваки лик мисли и осећа, оно што поједини лик може видети и знати, Ана Ђорђевић до претпоследње сцене ствара илузију претпоставки драматургије „четвртог зида“, у којој публика, удобно заваљена у своје фотеље, са више или мање заинтересованости прати оно што се пред њом одиграва.

У тој десетој сцени, Ана Ђорђевић, иако из дискирса ликова, разбија фикцију директним обраћањем публици, постављајући јој питања о само/конструисању идентитета и утемељености у наслеђу. На овај начин се с једне стране директно надовезује на првобитну замисао да свим својим ванредним редитељским квалитетима инсценира Нечисту крв Боре Станковића, са свим могућим кодовима ишчитавања које овај најзначајнији роман српске модерне у себи носи на тему наслеђа, док с друге одустајањем од те замисли и проигравањем и поигравањем „наслеђем“ заправо поставља директно питање гледаоцима о њиховој само/идентификацији која се креће између френетичног само/истицања необузданости и умешности уживања, сензуалности и егзотике „Бориног Врања“ и само/потцењивања сиромаштва и заосталости тзв. „Јужне пруге“. Ипак, овде ваља исписати једну ограду – моја претходна опаска произашла је из сазнања које имам захваљујући томе што сам као „повлашћени“ и „заинтересовани“ гледалац имао прилике да се упознам са историјатом настанка комада и чињенице да ми је неколико година за редом, на моју велику радост и задовољство, омогућено да будем сарадник Фестивала и сазнам начине на који Врањанци размишљају о себи и дефинишу свој идентитет. Сам комад, наиме, не даје било какву информацију о географској утемељености, осим што јасно ставља до знања да је то позориште у градићу изван центра, негде на аутопуту. На овај начин се уздиже на вишу симболичку раван, додатно проблематизујући антагонизам између унутрашњих и спољашњих одређења. Крајњи домет тог добро одмереног мешања и преплитања не представља, ипак, афирмација или проблематизација индивидуализма и личног искуства, већ слика стварног стања друштва које се батрга у осећањима својих претходника.

Стварајући осећај тескобе, списатељица и редитељка, овде и ко-сценограф (заједно са Александром Михајловићем) и ко-костимограф (са Јованком Михајловић), потписује и избор музике (делови композиција групе „Нежни Далибор“ која је за ову прилику поклонила позоришту своју музику), конципира простор у којем се од управничке канцеларије, преко пробне сале до сцене стиже у највише два корака. Сваки од тих простора назначен је минималним средствима довољним да се створи неопходна представа о њему.

Огољена, минималистичка сценографија такодје у средиште поставља глумца и могућности његовог израза у замишљеном, пренапрегнутом унутрашњем свету ликова, а сведеност простора инсистира на телесном, на атмосфери потиснутог насиља, али и на очајничкој потреби за емоцијом и љубави, производећи на тај начин слику изгубљеног идентитета. Отуда се тежиште помера на фуриозан ритам и темпо, покрет, мимику, шимнку, костим, дакле на оне сценске знакове који имплицитно карактеришу лик, истовремено их измештајући у гротескно преувеличавање. Такав поступак је омогућио да се потенцијални недостаци глумачког израза претворе у намерни и добро пласирани квалитет представе. Овде пре свега мислим на приметну боју врањског изговора Драгана Живковића као Борише, која је у сталном сукобу са правилном акцентуакцијом и разигравањем сваког дела тела у представљању хистеричних испада директора позоришта у сталном покушају да одржи привид нормалног функционисања, добијала пун и функционалан комички ефекат. Ненад Недељковић је привидно храброг и одмереног барда донео са свим потенцијалима свог баритона, користећи и најмању прилику да општепознати тип комички супротстави свакодневици припремања туршије, латентног алкохолизма и самодовољности достигнутим статусом и начином живота. Понекад пренаглашено, али свакако са изузетним сценским шармом и неоспорним глумачким знањем Марко Петричевић прелазио је од стања жељног доказивања, преко необузданог страхопоштовања пред редитељком, до излуделог од страха пред премијером и од алкохола онесвешћеног глумца. Мали Бојана Јовановића показивао је сву сервилност пред директором и глумцима и једноставну помиреност са неоствареним сновима о глуми и тренутном ситуацијом. Његово пренаглашено шушкање у говору када даје савете Милици о животу и позоришту испуњавало је сцену животном топлином. Јелена Асановић је од првог појављивања на сцени играла, иако задато искошено, са свим стварним искуством тек свршене студенткиње глуме, заслепљене причама и маштањима о првом професионалном ангажману. Незадовољство оцвале примадоне, незадовољне како улогама остарелих жена које добија, тако и свешћу да то једино и може да игра, избијало је у сваком појављивању Радмиле Ђорђевић као Надежде. У сталном сукобу са њом, али и са позоришном и животном судбином која јој није омогућила да игра онолико и онде како мисли да заслужује, Кристина Јањић изнела је сваким делићем свог глумачког хабитуса. Посебно је својом леденом строгошћу и готово потцењивачким ставом према позоришту у којем се обрела сценом пленила Милена Стошић као редитељка. Са минимумом текста, сва у напетости разоружавала је и збуњивала како остале ликове, тако и публику у сали. Сви ови ликови се редефинишу и де/конструишу у размаку између гласа који говори и дискурса који изговара, све време у сложеном дијалогу између неоставреног идентитета и говора који је измешан у свом различитом пореклу, у бујици гласова који се укрштају у поставци говора до заглушујуће вике и потпуне тишине.

Мр Спасоје Ж. Миловановић